Classici e capiscuola del Rock Progressivo Internazionale

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PINK FLOYD

I Pink Floyd, formazione cardine e imprescindibile della scena rock mondiale, si formano a Londra nel 1965 nell'ambito dell'Istituto Politecnico: è Syd Barrett l'ultimo a subentrare come cantante/chitarrista in un gruppo chiamato The Tea Set, che includeva già Nick Mason (percussioni), Richard Wright (tastiere) e Rogers Waters (basso), oltre a Bob Klose, che abbandona poco dopo. Il nome divenne poi The Pink Floyd Sound, e poi semplicemente Pink Floyd, ispirato da due bluesmen come Pink Anderson e Floyd Council. L'estroso Barrett portò rapidamente il gruppo verso la psichedelia, con le sue composizioni geniali presentate dal vivo in locali come l'UFO e il Marquee. La fama underground dei quattro, cresciuta rapidamente, ha un primo sbocco discografico con la pubblicazione dei due 45 giri "Arnold Layne" e "See Emily Play", entrambi del '67: sono due successi, specie il secondo, ed è l'inizio della loro leggenda.

"The Piper at the Gates of Dawn", il primo album del gruppo (agosto '67), è interamente dominato dalla vena psichedelica di Barrett, che canta quasi tutti i brani e sfodera inediti spunti poetici e favolistici di spiccata personalità. E' uno degli esordi più folgoranti del rock inglese, e anche, probabilmente, l'album più innovativo nella storia dei Floyd, pure costellata di intuizioni che anticipano i tempi, per l'originale miscela di sapori e ardite soluzioni strumentali. Le suggestive fantasie spaziali di "Astronomy Domine", un rock cadenzato da chitarre ad affetto e segnali cosmici, e poi dell'ostico strumentale "Interstellar Overdrive", convivono con splendide canzoni trasognate come "Mathilda Mother" o anche vagamente esoteriche ("Chapter 24", ispirato all'I King), fino a convulse cavalcate dal riff trascinante ("Lucifer Sam"). Non mancano ovviamente episodi più sperimentali, ad esempio "Pow R. Toch H.", con il piano e le percussioni protagonisti insieme ai curiosi vocalizzi di Barrett-Waters. Nella stessa scia si colloca il successivo "A Saurceful of Secrets" (1968): è l'ultimo disco realizzato con Syd Barrett, ormai ingestibile per i suoi problemi legati all'uso di LSD, specialmente dal vivo. Il suo contributo alle registrazioni è infatti limitato, e la chitarra è suonata in quasi tutti i brani da David Gilmour, destinato a diventare il quarto membro effettivo. Tuttavia, l'impronta di Barrett è ancora evidente nei pezzi in scaletta, soprattutto in "Set the Controls for the Heart of the Sun": scandito dal basso e dalle percussioni, è uno dei più celebri del repertorio per la sua tipica suggestione spaziale che farà scuola. Bello anche l'attacco pulsante di "Let There Be More Light", con il canto quasi "mantrico", e la lunga title-track, fantasia strumentale dominata dalle tastiere di Wright in un clima molto sperimentale, teso e ricco di effetti sonori.

"Music from the Film More", pubblicato nel 1969, è la colonna sonora per il film di Barbet Schroeder, dunque una parentesi anomala nella discografia del gruppo. La sequenza regala comunque alcune sorprese, come se le immagini avessero stimolato la fantasia di Waters e compagni in nuove direzioni: "The Nile Song" ad esempio è un inedito hard rock, con le chitarre in grande spolvero, e così "Ibiza Bar", ma nel resto dell'album prevalgono sonorità più delicate e spesso acustiche ("Green is the Colour"), con lunghe parentesi atmosferiche ("Cymbaline" o "Quicksilver", con le tastiere di Wright in evidenza), dominate da pacate evocazioni naturali (l'iniziale "Cirrus Minor").

Il doppio album "Ummagumma"(ancora 1969) va considerato un capitolo importante nella parabola della band: il primo disco include registrazioni live a Manchester e Birmingham, mentre sul secondo ognuno dei quattro membri firma un pezzo solista, a parte Waters che ne firma due. Strana concezione per un disco singolare già dal titolo (un'espressione gergale per indicare l'atto sessuale) che all'uscita non piacque molto alla critica, e al gruppo stesso, ma oggi va rivalutato per come immortala stile e ambizioni di una intera generazione psichedelica sulla soglia di un nuovo decennio di cambiamenti. Tra i pezzi individuali di studio si segnala soprattutto "Sysyphus" di Wright, per l'utilizzo inusuale del mellotron nella prima delle quattro parti. Nel primo disco, invece, i vecchi cavalli di battaglia come "Astronomy Domine" e "Set the Controls for the Heart of the Sun", trovano nuova luce nelle versioni dal vivo, dilatandosi in tutto il loro potere ipnotico e seduttivo, ma colpisce anche l'urlo lancinante di Waters all'interno della sinistra "Careful with that axe, Eugene", un brano uscito l'anno prima come lato B del 45 giri "Point Me at the Sky". Lo stesso brano, tra l'altro, accompagnerà una delle sequenze più emblematiche (l'esplosione immaginaria della villa) contenute in "Zabriskie Point" , il noto film "americano" di Michelangelo Antonioni (1970).

Con "Atom Hearth Mother", l'album del 1970 con la celeberrima mucca in copertina, si ha l'impressione di assistere a un passaggio stilistico che lascerà il segno, anche se la band non l'ha mai amato molto, e Gilmour l'ha definito addirittura una "porcheria". Sulle invenzioni genialoidi e umorali della prima fase, prevale adesso un assemblaggio più rigoroso dei temi, come nella suite che intitola il disco: l'orchestra diretta da Ron Geesin, noto sperimentatore amico della band, contribuisce a creare un clima diverso, dove anche le singole parti trovano una sorta di amalgama di tipo sinfonico, e l'organo di Wright regala passaggi di rilievo. Il risultato complessivo non convince fino in fondo, ma il suono dei Floyd abbraccia per la prima volta il rock progressivo, pur non mancando brani di segno più variegato: "If" è una delicata ballata ben cantata da Waters, e "Fat Old Sun" un crescendo con la chitarra elettrica in evidenza nella seconda parte, mentre la conclusiva "Alan's Psychedelic Breakfast" è un mosaico di suoni ed effetti speciali che parla ancora un linguaggio psichedelico: per certi versi, insomma, si tratta del classico disco di transizione.

Il linguaggio del progressive si conferma in maniera più organica anche in "Meddle", pubblicato l'anno seguente. E' un capitolo più maturo, e include brani destinati a restare tra i maggiori cavalli di battaglia del gruppo, come l'iniziale "One of these Days", un pulsante rock elettronico basato sul potente riff combinato di basso e chitarra. L'altro pezzo forte è la lunghissima "Echoes", di oltre venti minuti: è una lenta, elegante progressione che incorpora il canto pacato di Waters insieme ai pregevoli soli chitarristici di Gilmour e ai repentini cambi di tempo guidati dall'organo di Wright, nel complesso tra le composizioni più personali mai realizzate dalla band. Nel disco trovano spazio anche canzoni di ottimo livello, tra le quali l'evocativa "A Pillow of Winds", che splende di classe cristallina, e poi "Fearless", entrambe con le chitarre in primo piano e la seconda con il coro da stadio dei tifosi del Liverpool nel finale. Il 1972 è un anno di transizione importante, nel quale s'inscrivono due parentesi in qualche modo legate al cinema. La prima è "Obscured by Cloyds", nuova colonna sonora scritta per un altro film di Barbet Schroeder ("La Vallée"), che viene registrata in fretta e non gode generalmente di molta considerazione: tra alti e bassi, ci sono però discreti pezzi strumentali (la title-track), intrigante pop psichedelico ("Burning Bridges"), rock chitarristico di buona fattura ("Free Four" o "When You're In"), con qualche iniezione di elettronica ("Absolutely Curtains"), ed è inoltre il primo album dei Floyd ad entrare nella top 50 americana. Fama ben più solida circonda il film-concerto "Pink Floyd: Live at Pompeii", diretto dal regista franco-scozzese Adrian Maben. Il concerto si svolge nell'anfiteatro vuoto dell'antica città romana, ed è aperto e chiuso dall'esecuzione di "Echoes": in mezzo, in un clima davvero magico, trovano posto altre cinque tracce del periodo 1968-1971, con l'inserimento nella seconda edizione di scene del gruppo che passeggia nei dintorni o al lavoro in studio di registrazione, mentre l'edizione in dvd del 2003 aggiunge altri brani e un montaggio diverso. Subito dopo questo originale incontro tra musica e immagine, la ricerca sonora del gruppo britannico trova finalmente la sua apoteosi discografica nel memorabile "The Dark Side of the Moon", che nel 1973 consacra a livello mondiale la fama dei Pink Floyd. Compatto e omogeneo, senza discrepanze stilistiche e punti deboli, è uno dei dischi più venduti nella storia del rock: un concept firmato da Roger Waters sulle paure e le ansie dell'uomo contemporaneo, costruito come un sorprendente mosaico di musiche, spezzoni di interviste ed effetti elettronici di vario genere all'insegna di una confezione scintillante e senza punti deboli, valorizzata dalla mano sicura di un "sound engineer" come Alan Parsons. Rimane uno dei dischi-simbolo degli anni Settanta e un vero evergreen, come dimostrano le vendite costanti nel tempo. (Sul disco leggi lo speciale )

Dopo l'exploit, il gruppo si ripresenta solo nel '75: "Wish You Were Here" per certi versi formalizza lo stile maturo dei Floyd, lontani dalla psichedelia degli esordi, ed ormai capostipiti di un rock tecnologico dove ogni suono è cercato con un maniacale perfezionismo privo di sbavature. Dedicato a Barrett fin dal titolo, è un disco incantatorio e a doppio fondo: solenne e quasi ieratico nella splendida introduzione del synth di Wright in "Shine on you Crazy Diamond", e nello stillicidio inaudito di note laviche che Gilmour tira fuori dalla sua chitarra. E' uno dei momenti più alti e suggestivi dello stile-Pink Floyd. Proprio Wright con le sue tastiere è forse il protagonista vero del disco, colorando con mirabile varietà di timbri e sfumature ogni brano, fino allo stupendo, evocativo finale. Accolto all'inizio in maniera contrastante, oggi l'album ha il fascino dei classici, e risente dell'inquietudine per il tempo che scorre lasciandosi dietro i relitti di sempre: la giovinezza, l'entusiasmo, l'amicizia. Il fantasma di Syd Barrett (il quale si presentò davvero in studio durante le registrazioni, a stento riconosciuto dagli ex compagni), domina l'album come un'ombra che contagia le parole e i suoni, anche quando a emergere sono le ossessioni di Waters: "Have a Cigar", contro il cinismo dell'industria musicale, e poi "Welcome to the Machine", tra i rumori automatici di una modernità raggelante. I Pink Floyd, insomma, non confondono la superficie luccicante delle cose con la verità dei sentimenti: artisti ambiziosi e tecnicamente all'avanguardia, riconoscono anche l'ambiguità alienante del circo mediatico che li vede protagonisti, e questa consapevolezza un po' angosciosa colora tutto il disco.

Il successivo
"Animals" (1977) soffre inevitabilmente il confronto, e per alcuni segna l'inizio di una parabola discendente. In effetti, è probabilmente lo stesso argomento scelto dal gruppo come filo conduttore a influenzare la musica: il disco è infatti un'aspra critica rivolta ai tipi sociali prevalenti, paragonati ad animali (Maiali, Pecore, Cani) come nel libro "La fattoria degli animali" di George Orwell, cui Waters si è parzialmente ispirato. Il discorso, che nel romanzo orwelliano era però rivolto contro lo stalinismo, è qui indirizzato alla politica in genere, e alcuni personaggi della società inglese sono citati esplicitamente. Privo della grandiosità maestosa e amara di "Wish You Were Here", l'album recupera una sobrietà rock più lineare e acida, niente affatto disprezzabile: in "Dogs" ad esempio la chitarra solista di Gilmour è protagonista di interventi molto incisivi, e in "Pigs" la scansione rock-blues è ancora più esplicita fino all'assolo chitarristico finale. "Sheep" è invece costruita sul piano elettrico e il basso, in un mordente crescendo ritmico. In apertura e in coda, le due parti di "Pigs on the Wing", brevissime canzoni acustiche che sigillano in una dimensione più intimista la sequenza.

Discorso ben più ampio merita il doppio "The Wall" (1979), una vera opera rock dove il cupo pessimismo di Waters trova una congeniale messa a fuoco attraverso la metafora del muro: una barriera che divide le generazioni, i singoli tra loro e le istituzioni dall'individuo. Seppure a tratti ridondante, nel raccontare la difficile storia di Pink (rockstar in crisi come lo stesso Waters) e la sua patologica difficoltà di comunicazione, l'album allinea pezzi memorabili che confermano il talento del bassista. Si segnalano soprattutto le quattro parti di "Another Brick in the Wall", in particolare la seconda con il coro inquietante dei bambini (grande successo come singolo), e poi "Don't Leave Me Now", fino a una morbida ballata come "Mother". Lo stile è come sempre duttile e molto elaborato, ma è soprattutto Gilmour a far valere il suo pregevole stile chitarristico, ad esempio nelle dure cadenze di "One of my Turns" o nelle pieghe dell'accorata "Don't Leave Me Now", fino alla splendida "Hey You", in apertura del secondo disco, che dopo il canto in sordina s'una base acustica si accende sulla chitarra solista. Waters interpreta con bravura un episodio malinconico come "Nobody Home", costruita sul piano di Wright e gli archi, mentre "Comfortably Numb", cantata alternativamente dal bassista e da Gilmour, viene oggi considerata una delle più belle canzoni del gruppo, valorizzata dall'ennesimo assolo del chitarrista. Lo spettacolare tour mondiale, con il famoso maiale volante di "Animals" che sorvola il pubblico durante i concerti, e il film ispirato al disco che Alan Parker firmò nel 1982, fecero di questo progetto uno degli ultimi fenomeni legati al nome dei Pink Floyd, prima di entrare in un periodo più contrastato e pieno di ombre.

Waters infatti entra in attrito con Wright proprio sul finire delle registrazioni, al punto da escluderlo dal successivo
"The Final Cut" (1983), che il bassista compone in totale solitudine. Quindi è lo stesso Waters a lasciare il campo nel 1985, così che "A Momentary Lapse of Reason", pubblicato nel 1987, è attribuibile ai soli Gilmour e Mason, con Right che rientra come collaboratore esterno: stavolta è il chitarrista a recitare la parte del leone, e il tour seguito al disco fu trionfale. Dal tour del 1987 è tratto "Delicate Sound of Thunder" (1988), primo disco dal vivo dai tempi di "Ummagumma", e nel 1994 è pubblicato "The Division Bell", con il trio Gilmour-Mason-Right nuovamente effettivo: è il quattordicesimo e ultimo disco di studio firmato dai Pink Floyd. Seguono apparizioni episodiche, voci di "reunion" mai avverate, documenti sonori postumi e nuove uscite live sempre ben accolte (come "P•U•L•S•E",1995) e naturalmente tanta dietrologia legata alla leggenda di Syd Barrett. Quello che resta davvero, però, è un patrimonio musicale ormai da considerarsi un classico del Novecento. I Pink Floyd hanno attraversato, e genialmente reinventato, generi come la psichedelia, il rock progressivo in tutte le sue sfumature, e la musica pop in senso lato, dagli innovativi e sorprendenti live-show fino alla grafica delle copertine, ormai vere icone del rock firmate dall'agenzia Hipgnosis, forgiando soprattutto ogni singolo disco con una cura dei dettagli stupefacente che li ha resi riconoscibili al primo ascolto e popolari presso un pubblico vasto e trasversale, nonostante l'obiettiva difficoltà della loro musica. L'influenza esercitata dal gruppo sul rock successivo è innegabile: dalla musica dei corrieri cosmici tedeschi a tanto progressive "vintage" e contemporaneo, molti si sono abbeverati fecondamente alle invenzioni tastieristiche di Wright, alle capacità compositive di Waters e allo stile chitarristico di Gilmour. Insomma, sebbene di fatto sciolti nel 1995, non c'è dubbio che i Pink Floyd vivano ancora, di riflesso, in molta della "musica che gira intorno".

Dischi consigliati:

  • "The Piper at the Gates of Dawn" (1967)
  • "Meddle" (1971)
  • "The Dark Side of the Moon" (1973)
  • "Wish You Were Here" (1975)

    · Sito ufficiale          Guarda il video di "Shine On You Crazy Diamond" (Live, 1990)



    POPOL VUH

    Nome fondamentale della scena musicale tedesca, i Popol Vuh sono essenzialmente la creatura di Florian Fricke (Lindau, 1944 - Monaco, 2001), tastierista che si forma in conservatorio, e dopo qualche trascorso giovanile come critico cinematografico si afferma soprattutto come irrequieto ricercatore di orizzonti sonori inesplorati. Significativo del resto è già il nome scelto per la band, fondata a Monaco nel 1969: si tratta del "libro degli eventi" dei Quiché, un popolo Maya che abitava l'odierno Guatemala, convinto tra l'altro che determinati suoni siano in grado di giovare all'armonia dell'individuo. Proprio nel solco di questa idea, a ben vedere, s'inscrive l'intera parabola del musicista.

    All'inizio, in trio con Holger Trulzsch (percussioni) e Franck Fiedler (sintetizzatori), il compositore sceglie l'elettronica e i suoni sintetici, aprendo con "Affenstunde" ("Il tempo della scimmia"), nel 1970, la strada ai cosiddetti "corrieri cosmici" protagonisti del rock tedesco che verrà. In quattro episodi volutamente privi di vero sviluppo, tra suoni ambientali e paesaggi sonori imparentati con il sogno, l'artista si muove con un leggero impaccio, eppure con la generosità tipica degli innovatori, tra tappeti di sintetizzatori che alla lunga producono un effetto ipnotico ancora inusitato per l'epoca, specie nella lunga title-track di coda. L'interesse per le epoche più remote e un mondo espressivo "puro" è già presente, qui addirittura agli albori della storia umana, ma Fricke deve ancora trovare la sua chiave stilistica più personale.

    Con il successivo
    "In den Gärten Pharaos", pubblicato nel 1971 dalla Pilz, rampante label di tendenza del primo Krautrock, la musica sembra già affinarsi, anche se a tratti prevalgono ancora gli strumenti sintetici. La prima traccia omonima introduce però anche l'organo e il piano elettrico, che insieme alle percussioni variegate di Trulzsch regalano un timbro più colorato alle lunghe escursioni strumentali, capaci di restituire sensazioni e atmosfere del mondo egizio. Nella seconda delle due lunghe tracce che compongono il disco, "Vuh", Fricke suona addirittura l'organo a canne della cattedrale di Baumburg, con echi di voci misteriose e remote sullo sfondo: l'effetto è maestoso, straordinariamente evocativo, e rimane in assoluto una delle pagine più belle firmate dal tastierista. Molto valido, anche qui, l'apporto delle percussioni che aggiungono un efficace elemento di tensione al pezzo. A questo punto, dopo aver suonato il moog nell'album "Zeit" dei Tangerine Dream, e ormai convinto d'aver esplorato abbastanza l'elettronica, Fricke volta decisamente pagina ed entra nel suo periodo più ispirato e maturo.

    Per la registrazione di "Hosianna Mantra" (1972), l'artista rinnova completamente il cast dei collaboratori: tra questi spiccano il chitarrista Conny Veit (dei Gila) e la soprano coreana Djong Yun, protagonista decisiva di un album che segna il passaggio quasi totale ai suoni acustici, con il completo abbandono delle tastiere elettroniche. Il disco è già nel titolo un richiamo al sincretismo religioso, accostando il canto di gioia cristiano (Hosianna) all'invocazione rituale dell'induismo (Mantra), e riflette l'idea che la musica stessa non sia che il linguaggio comune ad ogni sentire spirituale, senza barriere tra i diversi dogmi. Stupenda l'apertura di "Ah!", con il pianoforte minimalista di Fricke che sembra dialogare con il silenzio, coadiuvato ad arte dal tambura (una sorta di sitar senza tasti) di Klaus Wiese, in una serie di risonanze davvero simili ad un sospiro. In "Kyrie", e poi nella lunga title-track, entrano in campo anche la voce evocativa di Djong Yun e la chitarra elettrica di Veit, usata con grande finezza e mai invadente, ma soprattutto l'oboe di Robert Eliscu, altro protagonista del disco. L'assenza di ogni strumento percussivo conferisce alla musica una consistenza eterea e sospesa, come se le note galleggiassero in un paesaggio privo di confini, senza inizio né fine. Le cinque tracce del secondo lato sono ispirate direttamente dal Quinto libro di Mosè, e musicalmente seguono la stessa scia: si segnalano soprattutto "Segnung" e "Nicht Och Im Himmel", dove la delicata voce sopranile canta versi biblici in un quadro di rerefazione sonora estremamente suggestivo. Si tratta di un disco ancora oggi affascinante, probabilmente l'apice creativo di Fricke.

    La musica intesa come preghiera e consonanza spirituale, sembra davvero il faro ispiratore dei secondi Popol Vuh, e gli album che seguono lo confermano. A cominciare da
    "Seligpreisung" (1973), cioè "beatitudine", stavolta con il leader che ricopre da solo le parti vocali e il ritorno delle percussioni, mentre Veit è affiancato da un secondo chitarrista come Daniel Fichelscher, già collaboratore degli Amon Düül II. E' un disco più corposo e articolato, come nello strumentale "Tanz der Chassidim", ma ancora fortemente ispirato dalle tradizioni religiose, e con l'oboe di Eliscu che sale in cattedra nei momenti più raccolti ("Selig sind, die da hier weinen" ad esempio). Fricke intona assorto i versi più noti del Vangelo di Matteo, ripetendo il suo "alleluia" cullato dal suono dell'oboe e dal piano, come in "Selig sind die Sanftmutigen" ("Beati coloro che parlano delicatamente"), e l'effetto è ancora una volta armonioso e toccante.
    Nel frattempo, Fricke intensifica la sua collaborazione con il regista e amico Werner Herzog, uno dei protagonisti del nuovo cinema tedesco, iniziata già alla fine degli anni Sessanta. Oltre ad apparire come attore in piccoli ruoli, firma infatti molte delle musiche che fanno da colonna sonora ai film più noti di Herzog, anche se la discografia ufficiale, va detto, fa di tutto per confondere le idee. Sue sono comunque le musiche di film come "Aguirre, furore di dio" (1972), "Nosferatu, il principe della notte" (1978) e di "Fitzcarraldo" (1982) per citare solo i più famosi.

    Prima vengono però due dischi di grande importanza realizzati tra il 1974 e il 1975. Il primo è "Einsjäger & Siebenjäger": si nota subito il ruolo sempre più incisivo e pervasivo delle chitarre di Daniel Fichelscher, che firma da solo un paio di brevi episodi strumentali come "Kleiner Krieger", dal vago sapore celtico, e "Morgengruss", dove la chitarra elettrica è affiancata da quella acustica. Il disco è ispirato dalla civiltà minoico-cretese, dunque accantonando per una volta l'influsso spirituale in favore di quello storico-mitologico. Forse anche per questo, la prima parte recupera un inventivo sapore rock che pareva perduto, come dimostrano anche "King Minos" e la stessa "Würfelspiel", pure aperta dalle note del flauto e del pianoforte di Fricke. Solo "Gutes Land" ripropone un clima più assorto e meditativo, con il piano in evidenza, mentre nella lunga suite finale che intitola il disco domina una palpabile tensione ritmica, con lo spunto ostinato del pianoforte che introduce anche, qua e là, la voce ritrovata di Djong Yun. E' notevole che si tratti in gran parte di musica improvvisata, che si sviluppa libera e spesso trascinante sulla base di pochi temi di partenza.

    "Das Hohelied Salomos" (cioè "Il Cantico dei Cantici"), realizzato nel 1975, recupera le atmosfere bibliche, eppure la musica suona diversa rispetto alla rarefazione di "Hosianna Mantra". Inciso formalmente in trio, il disco mescola infatti il timbro religioso e intimista garantito da sitar e tabla, e dal canto femminile, con il chitarrismo folk-psichedelico di Fichelscher, ormai ben incorporato negli equilibri strumentali del gruppo. Fricke reintroduce anche qualche effetto elettronico, e il risultato è insomma un album che tiene insieme anime diverse con magnifica naturalezza: lo si vede già nella splendida apertura "Steh auf, zieh mich Dir nach", ieratica e scorrevole al tempo stesso, con la voce di Djong Yun in bella evidenza, o anche in "Der Winter ist vorbei", dove chitarre e sitar convivono senza dissonanze.

    Questa fase trova la sua compiutezza formale in un album come "Letzte Tage-Letzte Nächte", pubblicato nel 1976: con l'eccezione di una sola traccia le parti cantate sono ricoperte ora da Renate Knaup, famosa vocalist degli Amon Dull II e grande protagonista di un disco che rimane ancora oggi tra i più godibili firmati dai Popol Vuh. Al solito la musica fluisce ipnotica e solenne, sottolineata dalla bella voce femminile, e con la chitarra elettrica spesso in primo piano: magnifica in questo senso è "Oh wie weit ist der Weg hinauf" ("Oh quanto è lontana l'Uscita"). Fricke si ritaglia un ruolo più defilato, usando con parsimonia il suo pianoforte: ad esempio in una diversa versione di "Kyrie", unico pezzo ancora cantato da Djong Yun. La sequenza vive però soprattutto sui lunghi vocalizzi "mantrici" della Knaupp ("Haram Dei Haram Dei Haram Dei Ra"), assecondata dalle percussioni e dalle chitarre di Fichelscher lungo un percorso di ricerca spirituale che approda al canto liberatorio di "Dort ist der Weg" ("Il senso esiste") e quindi alla serenità profonda della title-track finale, cantata in inglese.

    Il periodo che segue vede Fricke sempre coinvolto dal rapporto con il cinema di Werner Herzog (l'ultimo capitolo del sodalizio è
    "Cobra verde", 1987), e quindi alle prese con progetti a proprio nome, complessivamente più alterni nei risultati: specie negli anni Ottanta, quando lo spirito "new-age" (del quale pure molti lo considerano un precursore) sembra annacquare in parte alcune iniziative. Tra qualche prova discutibile, comunque, non mancano album di grande interesse, in particolare "Agape-Agape, Love-Love" (1983), con lunghi corali sul modello "gregoriano" inseriti però all'interno di suggestioni esotico-orientali. Negli anni Novanta, dapprima come ospite nel disco "For You and Me" del 1991, entra nella formazione il tastierista Guido Hieronymus, anche valido tecnico del suono, che affiancherà Fricke in tutte le prove successive ed è responsabile di un parziale ritorno ai suoni elettronici, per la verità non sempre sposati a dovere con il minimalismo cui Fricke resta ancora fedele.

    L'epilogo è costituito dall'album
    "Messa di Orfeo" (1998). Questo disco, registrazione live del concerto tenuto durante il festival "Time Zone" a Molfetta nel 1998, chiude degnamente la parabola di uno dei più grandi artisti usciti dalla feconda scena europea degli anni Sessanta e Settanta: Florian Fricke infatti muore a Monaco nel 2001. Seppure in leggero calando nell'ultima parte, la sua vasta opera, ambiziosa quanto originale e soprattutto coerente nella ricerca di un suono che catturi e restituisca l'armonia depositata in civiltà e religioni diverse, al di là di frontiere o steccati di genere, merita di occupare un posto di rilievo assoluto nella musica del secondo Novecento.

    Dischi consigliati:

  • "Hosianna Mantra" (1972)
  • "Letzte Tage-Letzte Nächte" (1976)

    · Sito del Fan Club Italiano            Guarda il video di "Kyrie" (1973)







    PROCOL HARUM

    I Procol Harum sono uno dei nomi più gloriosi del pop sinfonico inglese, pionieri di quella contaminazione tra rock e musica classica che altri poi hanno sviluppato fecondamente. A monte c'è il cantante e pianista londinese Gary Brooker (classe 1945), che ha l'idea di scrivere un pezzo in chiave classica. Decisivo a questo punto è l'incontro con il paroliere Keith Reid, vera mente dei futuri Procol Harum e membro aggiunto: sono proprio sue, per l'appunto, le liriche del primo exploit del gruppo, l'indimenticabile "A Wither Shade of Pale" (1967), che accoppia un testo molto criptico alla ripresa per organo dell'"Aria sulla quarta corda" di J.S. Bach.
    Sulla scorta dell'inaspettato successo, numero uno in patria e quinto posto in America, viene quindi formata una band vera e propria: il nome scelto è una storpiatura dell'espressione latina "procul harum" (più o meno "lontano da queste"), singolare nomignolo del gatto di un comune amico. L'organico fisso include il valido chitarrista Robin Trower, già compagno di Brooker nei Paramounts (il suo primo complesso), il batterista Barrie James Wilson e Dave Knights al basso, oltre all'organista Matthew Fischer, protagonista assoluto del primo successo, ma l'album d'esordio
    omonimo (1967), resta inferiore alle attese e al singolo stesso, curiosamente non incluso nella sequenza. Tracce di rock sinfonico strumentale con citazioni di Bach ("Repent of Walpurgis") sono alternate a discrete melodie ("Salad Days") e buoni esempi di rock-blues ("Cerdes" o "Something Following Me"), in un insieme interessante ma poco organico. Questa dicotomia tra singoli ed ellepì ricorre spesso nella storia dei Procol, nonostante altri hits internazionali, a cominciare dal fascinoso "Homburg" (ancora 1967), abbiano allargato ulteriormente la loro fama.

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    Fa eccezione alla regola "Shine On Brightly" (1968), un album davvero brillante e ben prodotto che per molti versi anticipa il prog maggiore dei Settanta. Ad esempio nella bella suite in cinque parti "In Held Twas In I", bilanciata tra momenti misteriosi, effetti speciali e vigorosi squarci rock, con l'aggiunta di spezie esotiche ("Glimpses of Nirvana") e maestoso sinfonismo ("Grande Finale"). Quasi tutti i pezzi comunque sono eccellenti: di grande effetto la title-track, con la voce di Brooker sempre efficace insieme alla chitarra solista di Trower, e anche il vibrante rock-blues di "Wish Me Well". La splendida "Rambling On" appartiene di diritto alle grandi canzoni della band, col suo elegante crescendo su voce, pianoforte e una chitarra da brividi, mentre la più breve "Magdalene" è un altro gioiellino costruito sul pianoforte e batteria marziale che lascia il segno. Il sestetto, incluso Keith Reid, sembra in stato di grazia e gli arrangiamenti suonano perfetti.

    Tra i successivi dischi, "A Salty Dog" (1969) è ricco di contrasti e un po' dispersivo, ma con alcune gemme assolute a tenere alto il nome del gruppo. Il repertorio oscilla tra tentazioni country-blues ("The Milk of Human Kindness"), rock puro ("The Devil Came from Kansas" soprattutto) e le raffinate ballate di sempre, come "All This and More" e meglio ancora "Wreck of the Hesperus". Il capolavoro del disco è però "A Salty Dog", in apparenza solo un'epica avventura di mare, sul cui significato allegorico però le interpretazioni si sprecano da sempre. Qui l'estro lirico di Reid tocca vertici di pregnante romanticismo dai richiami vagamente mistici, ma bastano la stupenda voce di Brooker e l'arrangiamento cesellato (pianoforte, archi e l'eccellente lavoro ritmico di Wilson) a fare del pezzo un gioiello ineguagliato del pop inglese, grazie alla sua dimensione evocativa e cameristica.

    Subito dopo però se ne vanno sia Fischer che il bassista David Knights, mentre arriva un altro ex-Paramounts come Chris Copping, che funge da organista e bassista. Il rinnovato quartetto sterza con i dischi successivi verso un rock più chitarristico e vigoroso. Non tanto in
    "Home" (1970), che include comunque buone tracce, come "About to Die", e la drammatica "The Dead Man's Dreamer", oltre alla più elaborata "Whaling Stories". Si segnalano però esempi di rock più ficcante con la chitarra solista sugli scudi, da "Whisky Train" a "Piggy Pig Pig", secondo una formula che prenderà nettamente il sopravvento nel successivo "Broken Barricades", pubblicato nel 1971. Si nota subito l'assenza quasi sistematica dell'organo, mentre la chitarra solista di Trower spadroneggia in quasi tutti gli episodi: dall'attacco mordente di "Simple Sister", con piano e chitarra in bella combinazione, al manierato hard rock di "Memorial Drive", fino alla ruggente chiusura di "Poor Mohammed", dove il chitarrista ruba la scena a Broker anche in veste di cantante. Lo stesso avviene in "Song for a Dreamer", un lento blues psichedelico dedicato allo scomparso Jimi Hendrix, mentre dal diluvio chitarristico si salvano solo "Luskus Delph" e la melodica title-track. Il risultato non eccezionale delle vendite, solo n.41 in patria, provoca un ripensamento nel gruppo, anche per l'uscita di scena di Trower.

    Il risultato è il magnifico "Grand Hotel" (1973), finalmente un album di classe cristallina dopo qualche prova più incerta. Con i nuovi Alan Cartwright al basso e il chitarrista Mick Grabham, il quintetto si produce in nove tracce magicamente equilibrate tra presente e passato, rock e melodia. La superba title-track in apertura ritrova intatto il talento di Brooker, in un arrangiamento maestoso ed elegante che ne esalta la voce e il classico tocco pianistico: qualcosa di grandioso, romantico e "retrò" anima il brano e tutto il disco, spesso aiutato dagli archi, ma senza eccedere e anzi con un pizzico di ironia molto "british" qua e là, ad esempio "A Souvenir of London". Per il resto, "A Rum Tale" è una melodia dal sapore antico, mentre addirittura struggente è "For Liquorice John", commossa dedica di Brooker a un amico d'infanzia morto suicida. I veri pezzi forti sono "Toujours l'Amour", brillante sulle voci e dal ritmo tiratissimo, con la chitarra solista in evidenza, il rock sincopato e nervoso di "Bringing Home the Bacon", passando per il raffinato quadro cameristico di "Fires", con la bella voce di Christianne Legrand accanto a quella di Brooker, fino all'epilogo di "Robert's Box", tra pause e riprese sul'organo e il vivace gioco delle voci che prepara il gran finale. Un disco memorabile, questo, che prelude però al declino.

    Una piccola parentesi è rappresentata dal live realizzato in Canada,
    "In Concert With the Edmonton Symphony Orchestra" (1972), riproposta gradevole e di buon riscontro commerciale del vecchio repertorio, incluso "Conquistador", un brano incluso nel primo album che torna a sorpresa nelle classifiche dei singoli. Dopo altri dischi altalenanti, con "Something Magic" (1977) si chiude la prima fase dei Procol Harum. Soltanto negli anni Novanta, dopo la scomparsa di Wilson, la band torna attiva con alcune nuove incisioni, a partire da "The Prodigal Stranger" (1991), album dedicato proprio allo storico batterista del gruppo.

    Dischi consigliati:

  • "Shine On Brightly" (1968)
  • "Grand Hotel" (1973)

    · Sito non ufficiale                      Guarda il video di "Grand Hotel" (Tv Live, 1974)



    PULSAR

    In terra di Francia, un po' come in Italia del resto, abbondano gruppi con un solo disco all'attivo, caduti presto nel dimenticatoio. I Pulsar, originari di Lione, appartengono invece alla piccola schiera delle band più fortunate. Dei quattro album a loro nome, incisi nei '70, almeno un paio li collocano in una posizione di spicco nella scena del 'progressive' transalpino. I presupposti della band sono da ricercarsi nell'incontro dei tre studenti Gilbert Gandil, Victor Bosch e Jacques Roman: quando ai tre si unisce il fratello di quest'ultimo, Philippe, e il cantante Georges Chalandon il gruppo, con il nome di Free Sound, comincia una vivace stagione di attività 'live' con covers di Pink Floyd, Nice e Soft Machine.

    Nel 1972 i Pulsar, perso per strada il primo cantante, partecipano all'album collettivo, registrato dal vivo, "Groovy Pop Sessions", dove compaiono altre promesse del prog francese, quali Ange e Abracadabra. E' solo nel 1974, comunque, con l'arrivo del flautista Roland Richard, che il gruppo sembra assumere una sua fisionomia stabile.

    L'album d'esordio è "Pollen"(1975), e dimostra già le qualità del quintetto, in cinque brani non ancora lievitati a dovere, e tuttavia molto accattivanti per uno stile romantico e classicheggiante. Dopo l'attacco strumentale della breve "Pulsar", il meglio viene da un titolo significativo come "Apaisement", composizione morbida e rarefatta, giocata su immagini autunnali e crepuscolari, con la chitarra acustica di Gandil in primo piano e il colore sospeso delle tastiere di Jacques Roman. In pieno clima 'space-fusion' è immersa invece "Puzzle/Omen", con una più robusta presenza di chitarra elettrica e vivaci inserti di flauto e di synt a spezzare il disegno in maniera programmatica. La sezione ritmica (Philippe Roman al basso con Bosch alle percussioni) tiene vivo il brano, per lasciare poi spazio alla voce, in inglese, di Carmel Williams, che recita una poesia di Francois Artaud. Aperta da effetti speciali e interferenze, la successiva "Le cheval de syllogie" evolve attraverso riff ariosi di chitarra e break ritmici in una sorta di space- rock gotico e voci sepolcrali prima di una coda finale ancora molto notturna. Con la composizione più lunga dell'album, appunto la title-track, posta in chiusura, i Pulsar sembrano riassumere con un piglio più sinfonico, ma pervaso di correnti più nervose, per flauti, synt e altri effetti di sfondo, tutte le qualità esibite in precedenza. Per quanto non sempre organico e riuscito, il disco propone una band che ha evidentemente molto da dire, all'insegna di un rock romantico e piuttosto cerebrale nelle sue diverse sfumature.

    Nel disco che segue, "Strands of the future"(1976, a sinistra), la vena dei Pulsar si affina in direzione di una maggiore omogeneità tra i diversi registri. Già dall'attacco sinfonico e liquido del lunghissimo brano che intitola l'album, il gruppo (che fa a meno di Philippe Roman) conferma la sua predilezione per atmosfere rarefatte ma sempre pervase di sotterranea inquietudine: in questo caso si nota la drammatizzazione di synt e percussioni del tema di base, più volte aggredito e ricomposto come un puzzle prezioso e continuamente minacciato. E' sicuramente un pezzo nel quale il largo parco-tastiere di Jacques Roman (impegnato anche al basso) guida le operazioni con un piglio eclettico e ricco di trovate che variano continuamente la gamma espressiva della band. Nell'economia del suono gioca bene le sue carte anche la chitarra elegante di Gilbert Gandil, e il flauto sempre efficace e delicato di Richard, come si nota nella più romantica "Windows". Se il breve intervallo strumentale di "Flight" è giocato su pause e brillanti ripartenze sulle tastiere e il flauto che svaria sul tema, il pezzo di chiusura, "Fool's failure", si connota per l'uso aggressivo del mellotron, ma poi si sviluppa in maniera più frastagliata, con la voce incisiva di Gandil che riecheggia vagamente Peter Hammill. Ancora una volta le tastiere scure e certi effetti speciali d'impronta 'dark' risolvono la musica secondo uno stile ormai decisamente personale, che coniuga felicemente influenze sinfoniche e momenti più originali. In sintesi questo secondo capitolo discografico pone le migliori premesse per il futuro lavoro del gruppo di Lione. Le buone vendite di "The strands of the future", che fanno dei Pulsar il gruppo francese più popolare dopo gli Ange, e una lunga serie di buoni concerti in patria, ma anche in Germania e Italia, convincono i componenti a tentare un ulteriore salto di qualità con la terza prova.

    Allo scopo decidono di cercare il massimo raccoglimento isolandosi in un angolo della Savoia francese: è qui che prende corpo il progetto di "Halloween"(1977, a destra), sicuramente uno degli album più fascinosi e intriganti di quegli anni. Registrato a Ginevra col nuovo bassista Michel Masson, e basato su di un surreale dialogo tra una bambina e un'entità misteriosa, da un'idea del batterista Victor Bosch, il disco sfodera una cura meticolosa dei suoni e un consumato affiatamento, frutto evidente di una lunga ricerca. Si parte con la cantilena infantile di "Halloween song", e subito entriamo in "Tired answer", rarefatta composizione immersa in una dimensione davvero emozionante, piena di delicati inserti di chitarra acustica, tastiere sognanti e il flauto di Richard in grande evidenza. Poi, per successivi e sofisticati passaggi, il pezzo prende corpo e vigore sul ritmo aggressivo di batteria e suoni di chitarra distorti ad arte, mentre Jacques Roman si destreggia al meglio tra le sue molteplici tastiere, a incorniciare magistralmente i diversi spunti. "Colours of childhood" offre la calda voce di Gandil che canta in inglese (come nei restanti pezzi), prima dell'avvolgente space-rock elettronico di "Sorrow in my dreams", vibrante e ricca di pathos. La seconda parte del 'concept' si apre su fosche immagini di solitudine ("Lone fantasy"), prima del canto accompagnato da violoncello, pianoforte e chitarra acustica, e un bel gioco di percussioni assortite che sfociano delicatamente nello splendido e arioso attacco di "Dawn over darkness": la chitarra elettrica di Gandil sale al proscenio, mentre la consueta atmosfera liquida e sospesa incornicia una voce solista che cresce d'intensità, come la musica, sul tappeto di flauto e tastiere, e l'aggiunta di sincopi percussive. Un gioiello che forse è il culmine del disco. Ma non da meno, dopo il breve intermezzo di "Misty garden of passion", è la notturna cavalcata di "Fear of frost", una sorta di convulsa danza di spettri nel cuore di un incubo infantile, basata s'un tour de force della sezione ritmica ( Bosch con il bassista Michel Masson). Le voci sfumano poi ad effetto sull'organo di Roman nella conclusiva "Time". "Halloween" è il capolavoro dei Pulsar e di tutto un filone del rock sinfonico e romantico, personalizzato dai tocchi elettronici e inquietanti delle tastiere, che qualcuno ha voluto accostare ai Pink Floyd della fase più matura.

    Purtroppo non avrà un vero seguito. Il successivo disco è "Bienvenue au conseil d'administration"(1978), originariamente scritto per il teatro, e qui si chiude la prima fase della band. Alla fine degli anni ottanta il gruppo si riunisce ancora ed escono dischi come "Melodie boreale"(1986) e "Gorlitz"(1989). Il miglior contributo dei Pulsar alla scena 'progressiva' europea è tuttavia legato ai primi titoli, soprattutto il secondo e il terzo, della loro discografia.

    Dischi consigliati:

  • "Halloween" (1977)

    · Sito ufficiale                Ascolta "Halloween part 1"



    RENAISSANCE

    Quando si parla di Rock Sinfonico, il nome più emblematico è quello dei Renaissance, un gruppo inglese che incarna perfettamente le ambizioni di molto progressive colto degli anni Settanta.

    A monte ci sono gli Yardbirds, formazione di una certa fama di fine anni Sessanta: finita quell'esperienza, Keith Relf (chitarra/voce) e il batterista Jim McCarty formano prima un duo d'ispirazione folk, i Togheter, e quindi mettono in piedi una band molto diversa, che include anche Jane Relf (sorella di Keith), il bassista Luis Cennamo (già coi primi Jody Grind) e il tastierista John Hawken. E' questo il primo organico dei Renaissance, che debutta con un album omonimo nel 1969 (a destra). Composto di cinque tracce, è un disco che sposa in pieno l'idea allora in voga di un pop arricchito da influenze classiche. Invece che l'organo però, come in altre esperienze coeve, qui è il pianoforte di Hawken a guidare le operazioni sin dalla lunga apertura di "Kings and queens", che mostra bene le intenzioni dei cinque: atmosfere di stampo barocco, misurate fratture ritmiche, e il gioco delle squisite armonie vocali in primo piano, come anche in "Innocence". E' soprattutto la voce limpida di Jane Relf a tenere banco, ad esempio in "Island", e nella più sofisticata "Wanderer", con un lungo accompagnamento di clavicembalo che richiama decisamente Bach. L'episodio che mostra tutte le ambizioni dei primi Renaissance è la conclusiva "Bullet", oltre undici minuti dove oltre al pianismo virtuoso di Hawken, cullato da un'altalena di voci e inopinati inserti di armonica e cadenze jazz, si arriva addirittura dalle parti di certi compositori contemporanei, come Ligeti.

    Dopo un 45 giri, la band entra in sala d'incisione per un secondo album, ma qui avviene una prima frattura interna, tanto che "Illusion" (1970) viene completato in due brani da un'altra formazione, subentrata ai dissidenti. In pratica è un disco che manda in pezzi la prima edizione del gruppo, anche se non si tratta di un fiasco totale: le credenziali dell'esordio si conservano, con un'accentuazione dell'aspetto melodico. Morbide e aggraziate nella loro semplicità sono "Love goes on" e "Love is all", con le voci dei fratelli Relf in primo piano, mentre "Golden thread" scivola sul romantico pianoforte di Hawken prima di lasciare spazio ai vocalizzi della cantante e a un tessuto strumentale fin troppo lineare, senza grandi sussulti. Lo stesso può dirsi per "Face of yesterday", mentre "Mr. Pine" è il brano cruciale: vi suonano infatti quattro avventizi, tra i quali Michael Dunford alla chitarra, in seguito destinato a un ruolo di spicco con i nuovi Renaissance. La lunga chiusura di "Past orbits of dust" ha invece un'andamento più sostenuto, e spicca per il piano elettrico di Don Shin, altro ospite del disco, oltre che per una serie di variazioni non sempre convincenti. Sembra l'epilogo più appropriato per un album di pura transizione che chiude un ciclo. Non è un caso, in tanta incertezza, che "Illusion" non esca in un primo tempo in Inghilterra, ma solo in Germania, eppure c'è almeno un motivo che lega il disco al futuro della band, vale a dire l'esordio della poetessa Betty Thatcher che scrive le liriche di due brani, e resterà una costante presenza nel futuro cammino della band.

    Si deve aspettare il 1972, con la pubblicazione di "Prologue" (a sinistra), per vedere i Renaissance rinascere dalle proprie ceneri. In realtà l'organico è completamente mutato, ma curiosamente non si nota un vero cambiamento stilistico, se non un progressivo affinamento del colto art rock squisitamente sinfonico della precedente formazione. A fare da collante è la presenza di Dunford come arrangiatore, così che i nomi cambiano, ma gli equilibri poggiano di nuovo sulle trame pianistiche di John Tout e sulla voce femminile di Annie Haslam, che pur ricordando da vicino Jane Relf la surclassa nella purezza di un timbro cristallino superiore, destinato a diventare il vero marchio di fabbrica del gruppo inglese. Lo dimostrano episodi trasognati come "Sounds of sea", coi suoi limpidi saliscendi vocali cullati dal pianoforte, o anche "Spare some love", sorretta da un arioso tessuto strumentale che incorpora pianoforte e anche la chitarra acustica di Rob Hendry. "Bound for infinity" è un'altra ascensione lirica della cantante s'un morbido tappeto di percussioni e delicati ricami di chitarra e pianoforte: lo stile dei Renaissance acquista corpo e spessore in questi arazzi che uniscono delicatezze cameristiche all'estro inarrivabile della voce solista, e alle influenze classiche che guardano soprattutto a est, alla grande tradizione russa dell'Ottocento. Lo certificano soprattutto titoli come "Kiev" e l'epilogo di "Rajah Khan", lussureggiante cavalcata negli spazi dilatati di un'Asia misteriosa e favolistica. Essenziale qui il basso pulsante di John Camp, a scandire il tempo circolare di questo colorato viaggio sonoro.

    A questo punto, guardati con interesse da critica e pubblico, i Renaissance seconda edizione danno corpo alle promesse con un disco ancora più rifinito e ambizioso. In effetti "Ashes are burning", pubblicato nel 1973 (a fianco), mostra una band in stato di grazia, capace di comporre episodi in perfetto equilibrio tra il folk-rock classicheggiante degli inizi e una vena di maturo romanticismo, senza dimenticare il valore aggiunto dei pregevoli testi di Betty Thatcher. E' soprattutto il caso del lunga title-track, posta in coda, a quanto pare scaturita da un'esperienza della stessa poetessa, giunta a un passo dalla morte: questo spiega il fascino davvero unico del pezzo, probabilmente il vertice espressivo del gruppo. Introdotta da spirali di vento, la splendida voce della Haslam illustra eleganti immagini di una vita sospesa tra il passato e il fururo che attende il suo compimento. Il lungo fraseggio strumentale prolunga questa sorta di limbo, con un grande lavoro alle tastiere e le percussioni marziali di Terence Sullivan a preparare l'ultima parte, dove il canto sale ancora purissimo sullo sfondo evocativo dell'organo, e il resto della band si accoda gradualmente in un solenne finale di grande suggestione drammatica, nel quale spicca la chitarra elettrica di Andy Powell (dei Wishbone Ash). Se questa è la gemma assoluta del disco, anche il resto è comunque all'altezza. L'attacco di "Can you understand" abbina sincopi ritmiche al pianismo elegante di Tout in una progressione irresistibile, mentre il canto solista trova per la prima volta il sostegno d'una vera sezione d'archi accanto al gruppo. Lo stesso avviene nella delicata "Carpet of the sun", mentre altrove sono i quattro musicisti a sfoggiare una fresca ispirazione che esalta la voce della cantante: prima in "Let it grow", e quindi in "On the frontier", che descrive lo stato di sospensione durante un viaggio, ricco di soprassalti, pause e riprese, sottolineati qui dal piano brillante e dalla batteria. E' tra l'altro l'ultimo brano che porta la firma di Jim McCarty, membro della prima ora. A parte sta invece un quadro di raccolto lirismo come "At the harbour", intenso ritratto di un villaggio di pescatori e della loro dura esistenza, resa attraverso delicati arpeggi di chitarra e tastiere sotto la bella voce della Haslam. Il notevole riscontro commerciale dell'album, spalanca le porte del mercato americano, che la band troverà già pronto a decretare un insperato e largo successo durante il primo tour del 1974.

    E' probabilmente la fase migliore dei Renaissance, anche se la loro vicenda è ancora lunga. Anche "Turn of the cards" (1974) è infatti un disco fortunato, che sfrutta bene la scia dell'exploit precedente. Due titoli come "Running hard" e "Mother Russia", soprattutto, confermano la predilezione per una musica preziosa e ricca di influenze colte, che sanno mescolarsi ormai con disinvoltura ai toni melodici e al timbro di soprano di Annie Haslam. "Mother Russia", che sfodera ancora la presenza degli archi e un arrangiamento orchestrale magniloquente, sembra già anticipare le tappe successive del gruppo inglese. Ogni residuo accento rock viene sospinto sullo sfondo in favore di atmosfere sofisticate fino a sfociare in un certo manierismo, per quanto gradevole. Meno brillanti gli altri pezzi, o risolti dal gioco delle voci incrociate della Haslam e degli altri ("Things I don't understand") oppure incentrati su atmosfere sospese ben costruite ("Black flame"), senza troppe sorprese. Dunford è ormai accreditato ufficialmente come quinto membro aggiunto alla chitarra acustica, oltre a firmare tutto il materiale insieme alla Thatcher.

    La vera apoteosi dell'indirizzo orchestrale è raggiunta in un disco come "Scheherazade and other stories" (sotto), realizzato nel 1975 e vero punto di non ritorno per le ambizioni sinfoniche di Dunford e compagni. Ispirati dal favoloso mondo della "Scheherazade" già musicata da Rimsky-Korsakov (dalle "Mille e una notte"), i cinque danno fondo a un gusto sempre più maestoso e raffinato, ormai lontano dall'aggraziato folk-rock a tinte classiche dei primi tempi. In questo senso si tratta di un album, al tempo stesso, bello e problematico, che può incantare o irritare. Sta di fatto che gli amanti del rock sinfonico troveranno qui di che deliziarsi. Arrangiamenti curati fino al perfezionismo, trame sonore sempre più elaborate, e in generale la prova maiuscola di tutta la band, fanno del progetto il vero testamento artistico dei Renaissance. Nella prima parte si segnala soprattutto un brano come "Ocean gipsy", eccellente performance vocale di Annie Haslam, ma ovviamente a tener banco è la lunga suite in nove tempi "Song of Scheherazade". Quasi venticinque minuti dove il gruppo è affiancato organicamente dalla London Simphony Orchestra, diretta da Tony Cox. E' un affresco sonoro indubbiamente di grande effetto, che ripercorre la favola della giovane Scheherazade, destinata a morire per mano del sultano che odia le donne, e che invece riesce a salvarsi e a diventare sua moglie grazie a un lungo racconto che affascina il cupo misogino. Musicalmente, Dunford è affiancato come autore anche da Tout e dal bassista John Camp: le virtuose parti di pianoforte, il morbido apporto del basso e delle voci corali accanto a quella solista della Haslam, si fondono armoniosamente al suono dell'orchestra, senza la minima sbavatura. Un lavoro impeccabile, affascinante, che condensa una ricerca in fondo piuttosto coerente della band inglese. Il doppio "Live at the Carnegie Hall" (1976), registrato dal vivo con la New York Philarmonic, non è che la naturale consacrazione di questo punto d'arrivo: vi trovano posto, oltre a "Song of Scheherazade", cavalli di battaglia come "Carpet of the sun", "Can you understand" e una versione sterminata di "Ashes are burning", vero fiore all'occhiello del gruppo.

    Seguono dischi come "Novella" (1977) e "A song for all seasons" (1978), generalmente bene accolti dai molti fans della band, che perde poi Tout e Sullivan, e prosegue con alterne fortune fino ai giorni nostri. Nel bene e nel male, in ogni caso, i Renaissance hanno meglio di altri sviluppato, fino ai suoi limiti, una corrente come quella sinfonica che ha avuto un ruolo importante nella fase ascendente del progressive rock dei Settanta.

    Dischi consigliati:

  • "Ashes Are Burning" (1973)
  • "Scheherazade and other stories" (1975)

    · Sito non ufficiale    Guarda il video di "Carpet of the Sun"(Live at BBC, 1977)



    ROXY MUSIC

    Icone del cosiddetto Glam-Rock, corrente dei primi anni settanta che abbina alle nuove sonorità un'immagine volutamente stilizzata, in bilico tra colta estetica decadente e un dissacrante gusto kitsch, i Roxy Music sono in realtà molto più di questo. Il binomio di due personalità forti come il cantante Bryan Ferry (nato nel 1945) e Brian Eno (1948), piccolo genio di sintetizzatori ed effetti elettronici produce, finché dura, un paio di album veramente notevoli e ricchi di episodi memorabili, ancora oggi molto godibili.

    La band prende forma nel 1970 a Londra, e dopo un paio d'anni si assesta in una formazione a cinque: oltre a Ferry ed Eno, ci sono Andy Mackay (sax e oboe, formatosi alla scuola della London Symphony Orchestra) , il chitarrista Phil Manzanera, il batterista Paul Thompson e Graham Simpson al basso. Nel disco d'esordio omonimo (1972, a fianco), prodotto da Pete Sinfield (ex paroliere dei King Crimson), il composito amalgama delle diverse anime del gruppo lascia già un primo segno graffiante. "Re-make/Re-Model" è un'apertura martellante, compatta e insieme stravolta dal sax, dai suoni distorti di Eno, dalla chitarra solista di Manzanera. Le doti vocali di Ferry si palesano meglio in titoli come "Virginia plain" (grande successo come singolo), e anche in "Would you believe?", dove ironia, rock'n' roll classico e fascino retrò convivono abilmente. Più potente e francamente sperimentale l'impasto strumentale di "The Bob", medley di rumori ambientali, interferenze e scariche di sax, inframmezzate da suoni di oboe e inopinate melodie troncate sul nascere, secondo una interessante struttura a mosaico, mentre "Chance meeting" è una fascinosa deriva da camera senza centro, con il canto che galleggia tra scariche di chitarra e un pianoforte struggente alla ricerca di un tempo perduto. Ancora più languida e quasi disarmante, dominata in lungo e in largo dalla suadente voce del cantante, è "Sea breezes", romantica e nostalgica fino allo sfinimento: prima minimalista, con le note dolcissime dell'oboe di Mackay sullo sfondo, la composizione si apre poi a una dimensione dissonante, tra sincopi e chitarre distorte, prima di chiudersi così com'era cominciata.

    Lanciatissimi e guardati con interesse dalla critica, i Roxy seducono il mercato inglese ed europeo, e preparano con cura il passo successivo, sostituendo il bassista del debutto con John Porter. La copertina di "For your pleasure" (1973, a fianco), che ritrae una giovane Amanda Lear con una pantera al guinzaglio, s'uno sfondo urbano notturno, è anche la sintesi di un disco che rimane tra i capolavori del rock inglese più innovativo. La band sembra suonare a memoria la sua eccitante mistura di rock puro, ricerca strumentale e provocazione, con un Ferry capace di incantare con le sue sofisticate interpretazioni: dal folgorante attacco di "Do the strand", classico rock dal ritmo incalzante, senza una pausa, alla sensuale e ironica "Editions of you", con i consueti giochini di Eno a metà brano, il contorto sax di Mackay e le note lancinanti di chitarra a insaporire un piatto sempre generoso. Eppure la ricetta dei Roxy Music propone anche di meglio: sul versante più introspettivo, che esalta le invenzioni elettroniche di Eno, si segnalano la misteriosa "In every dream home a heartache", strisciante e malsana fino al riff liberatorio di chitarra di Manzanera, e un brano decisamente inclassificabile come il lungo "Bogus man", nel quale il gruppo pare anticipare, profeticamente, non solo la musica ipnotica e ripetitiva dell'epoca dance, ma forse anche un mondo e una società chiusi nei loro falsi stereotipi. Ma il brano che non si dimentica è probabilmente quello posto in chiusura: "For your pleasure", che non a caso intitola anche l'album, nasce come una balbettante dichiarazione e si sfrangia presto in un tessuto strumentale lacerato da echi di lontananze fantastiche, indefinite, che sembra esaurirsi e invece si dilata a dismisura, sulle note d'un pianoforte smemorato, le voci sempre più astratte, e le percussioni che rotolano via, fino a svanire in puro colore. Una vera invenzione, nella quale non è difficile indovinare il ruolo decisivo di Eno.

    Sta di fatto che proprio Eno abbandona il gruppo per iniziare una carriera anomala, ricca di collaborazioni e sempre interessante, e i Roxy Music diventano così una sorta di libera estensione del talento narcisista di Bryan Ferry. Entrano in formazione, comunque, due ottimi musicisti come l'ex Curved Air Eddie Jobson (violino e tastiere) e il nuovo bassista Johnny Gustafson (già con i Quatermass), per arricchire ulteriormente il sound della band. L'album prodotto da questa nuova edizione dei Roxy Music è "Stranded" (ancora 1973), e nonostante tutto è un disco eccellente. Se mancano certe sonorità più sperimentali, la vena compositiva di Ferry è ancora fluente e sa offrire spunti di tutto rispetto: vale per l'iniziale "Street life", tiratissima, o anche per "Mother of pearl", che sfodera a tratti un rock limpido e corposo suonato in maniera scintillante. Molto bella, calata in un clima più raccolto, che si evolve in un misurato crescendo, è pure "Psalm", ennesima prova del talento enorme del cantante, attorno cui la band disegna un sofisticato arazzo di suoni. Brani come "Amazona", invece, sembrano preannunciare quell'istrionismo fin troppo compiaciuto che il leader sfrutterà soprattutto nei dischi solisti. Ma "Stranded" contiene anche uno dei pezzi forti del repertorio dei Roxy Music, che da solo vale l'acquisto dell'album: si tratta di "A song for Europe" (firmata dal cantante insieme a Mackay), forse il vertice espressivo della band, dove per una volta le doti vocali di Ferry sono perfettamente incastonate in una trama strumentale eccelsa, rifinita e di grande fascino. E' un'atmosfera davvero decadente, quella che sprigiona il brano: subito situato in un clima crepuscolare e insieme prezioso da un pianoforte elegante, e quindi, dopo un break, proiettato dal sax struggente di Mackay verso una dimensione alta e commossa, si evolve fino a consumarsi di passione nella voce intensa del leader, che canta in diverse lingue qualcosa, un sentimento o un periodo della vita, che sembra già perduto. Assolutamente magistrale.

    Lo stesso organico registra quindi "Country life" (1974, a destra), disco che mentre conferma l'alto livello tecnico/espressivo dei cinque, mostra già una sorta di cristallizzazione stilistica ormai prossima al manierismo. Non si può certo negare il fascino dirompente di brani come " The thrill of it all", splendido inizio all'altezza dei momenti migliori, con il violino di Jobson, il sax e il piano a incrociarsi sulla voce solista, con l'incisivo contrappunto di Manzanera alla chitarra. Fluiscono agili episodi rock come "All I want is you", il vizioso ritratto di "Casanova", nei quali Ferry si destreggia a meraviglia, certo, ma la consueta eleganza della confezione non fuga l'impressione di una proposta che si morde la coda. Il cantante continua a collezionare episodi romantici e a volte rarefatti, come "Bitter-sweet" soprattutto, o anche "Triptych", con un bel gioco di voci corali, ma la cura negli arrangiamenti, con l'oboe di Mackay a garantire echi classicheggianti, suona appunto come un punto di perfezione oltre la quale è impossibile non scivolare nel virtuosismo da camera, algido e compiaciuto.

    Nonostante arrivi finalmente anche il successo in America, "Siren" (1975) segna la fine del primo periodo del gruppo. Ferry si dedica a dischi solisti di buon riscontro commerciale, e gli altri seguono a loro volta diversi percorsi, ma le ottime vendite di due compilation della band (come il live "Viva", 1976), portano a una reunion che frutta dischi come "Manifesto" (1979) e "Flesh and blood" (1980), quest'ultimo in formazione triangolare (Ferry, Mackay e Manzanera), entrambi bene accolti. L'ultimo grande successo coincide con l'uscita di "Avalon" (1982), un album ancora ben confezionato, con l'hit di "More than this" e altri brani comunque validi, come la stessa title-track. Sciolta la band dopo un trionfale tour mondiale, dei Roxy Music restano almeno quattro dischi da antologia e una serie impressionante di spunti e indirizzi stilistici disseminati lungo uno dei percorsi più belli e significativi della scena rock inglese.

    Dischi consigliati:

  • "For your Pleasure" (1973)

    · Archivio Roxyrama       Guarda il video di "The Thrill of It All" (Live a Stoccolma, 1976)



    SAMLA MAMMAS MANNA

    Fin dal curioso nome scelto (traducibile come "La raccolta della manna di mamma") questa band svedese formata a Uppsala nel 1969 rimane una delle più geniali espressioni del prog scandinavo. Lo scanzonato umorismo dei loro dischi, che si traduce in aperto dileggio di ogni conformismo, rischia però di offuscare le qualità più strettamente musicali, che sono invece ragguardevoli e tali da collocarli nell'elite del rock anni settanta.

    Dopo i primi concerti nel 1970, il quartetto composto dal tastierista Lars Hollmer insieme a Henrik Öberg (percussioni), Lars Krantz (basso) e Hasse Bruniusson (batteria) ottiene un contratto con la Silence Records e realizza il suo primo album, intitolato semplicemente
    "Samla Mammas Manna" e pubblicato nella primavera del 1971. Nonostante una produzione non impeccabile, dato che la registrazione avviene in un vero pollaio riadattato (!), e qualche acerbità nel dosaggio, la personalità esuberante del gruppo è subito evidente nei dodici episodi del disco, a cominciare dalla travolgente "Circus Apparatha". Costruito sul piano elettrico di Hollmer, è uno scatenato jazz-rock d'atmosfera circense, con le voci goliardiche e debordanti, i breaks ritmici e le improvvisazioni che diventeranno proverbiali. Lo schema si ripete, con variazioni più o meno calibrate, per tutto l'album, in gran parte strumentale: si segnalano "Slade Till Satori" e "Vidgat Lage", con l'organo in evidenza, e poi "Manna Jamma", ricca di spezzature e con batteria e percussioni in primo piano accanto alle tastiere. Un esordio che segnala i Samla tra le punte della scena prog svedese, ma il meglio deve ancora venire.

    Nel 1972 entra intanto in organico il chitarrista Coste Apetrea, mentre il percussionista Öberg abbandona. Il rinnovato quartetto si mette subito al lavoro e nel 1973 viene pubblicato lo splendido "Måltid", un eloquente esempio delle possibilità del gruppo svedese. Registrato finalmente in un vero studio professionale, è un concentrato di nove tracce che, pur non perdendo un etto dello spirito trasgressivo dell'esordio, mettono in luce la scintillante qualità tecnica e compositiva di Hollmer e compagni. L'apertura della lunga "Dundrets fröjder" allinea ritmi travolgenti, dettati da piano elettrico e batteria, tra vorticosi cambi di tempo e inusuali cromatismi nei quali si rivela decisiva la prova del nuovo chitarrista. Un fantastico mix di tecnica superba, humor sui generis e grande fantasia creativa. L'elemento ritmico è spesso centrale a definire l'identità di questo jazz-rock senza troppi paragoni, nel quale convivono umorismo zappiano, arie folk scandinave rivedute e corrette, oltre ad un alto tasso di geniale improvvisazione. Tra vocalizzi in un falsetto esilarante, soprattutto in "Oförutsedd förlossning", che pure è ugualmente un pezzo di bravura con chitarra e basso in evidenza, e poi nell'isterica "Syster system", il suono raggiunge picchi di valore assoluto: ad esempio "Tärningen", sontuoso jazz-rock segnato dai poliritmi di Bruniusson e dal chitarrismo pirotecnico di Apetrea, con il mellotron di sfondo, fino a "Minareten", dalla tessitura più nervosa e fitta di spezzature, marcette di origine circense e invenzioni individuali, con i vocalizzi all'insegna del puro "nonsense". Deliziosa anche la parentesi di "Folkvisa i morse", con la chitarra acustica protagonista: una breve tregua all'interno di una sequenza sonora che sprizza energia da ogni nota. Un capolavoro.

    Il successivo
    "Klossa knapitatet" (cioè "Schiaccia il capitale", a destra) è realizzato nel 1974, e conferma l'altissimo standard degli svedesi, con un affiatamento ormai perfetto tra i singoli che si traduce in altri nove episodi eccellenti. Oltre ai consueti intermezzi umoristici, come "Kom lite närmare", e deliziose riprese di musica popolare nella title-track, con l'accordion in evidenza, il quartetto infila strepitosi esempi di jazz-rock sempre imprevedibile: dalla lunga "Liten dialektik" alla scatenata "Långt ned i ett kaninhål", forse il picco del disco, con pianoforte e chitarra al centro di un saliscendi ritmico vorticoso, che include perfino un inserto "yodel" (tipico canto tirolese) nel mezzo! Tiratissima anche "Musmjölkningsmaskinen", ancora con la bella performance di Apetrea alla chitarra, e un lavoro superbo del batterista. Non mancano ovviamente momenti più sperimentali e rumoristici ("Influenser"), sempre attraversati da trovate estemporanee dei singoli e vocalizzi sul filo dell'assurdo, secondo un modello che si ripete nella chiusura di "Ramlösa kvällar", degno suggello di un altro album memorabile, nel quale l'aspetto strumentale è forse più ponderato rispetto al precedente.

    Due anni dopo, un po' a sorpresa, Holmer e compagni decidono di cimentarsi in un progetto molto diverso. Sono in pratica i semplici esecutori di una composizione non scritta da loro, ma dal musicista americano Gregory Allan FitzPatrick, arrivato in Svezia dalla California nel 1968 e collaboratore del tastierista Bo Hansson. L'album esce nel 1976 e fin dal titolo
    "Snorungarnas Symphony" (cioè "Sinfonia dei mocciosi"), lascia intendere la novità rispetto ai dischi precedenti: è un rock più elaborato, e privo, soprattutto, del debordante umorismo tipico del gruppo. Diviso in quattro movimenti, l'album offre tuttavia un ennesimo saggio del valore dei Samla: specie nel primo tempo "Forsta Satsen", di quasi dodici minuti, il gruppo mette in campo le sue migliori qualità strumentali al servizio stavolta di una musica più seria e articolata. Restano comunque poliritmi e coloriture brillanti di pianoforte e chitarra, affiancati in alcuni casi dai fiati (Ärtan Wallander al sax, Kalle Eriksson alla tromba) e l'uso sempre vivace delle percussioni. Negli altri movimenti ricompare una fusion più marcata ("Andra Satsen") con la chitarra di Apetrea in cattedra e la ritmica sempre protagonista ("Tredje Satsen"). "Fjarde Setsen", con il suo tema vagamente nostalgico, è probabilmente il momento più riuscito del disco: un episodio ricco di pause e rilanci vigorosi, dall'andamento molto sinfonico, fino alla trascinante progressione finale.

    La prima e maggiore fase della band svedese si chiude qui: intanto Coste Apetrea se ne va, rilevato dal chitarrista Eino Haapala, e il nome viene corretto in Zamla Mammaz Manna.
    In questo periodo nascono anche i contatti con il movimento Rock In Opposition, nato su impulso degli inglesi Henry Cow, che finirà per coinvolgere anche il gruppo di Hollmer tra i membri permanenti, insieme a band alternative di tutta Europa: tra gli altri, i belgi Univers Zero e gli italiani Stormy Six. Sul fronte discografico invece, il rinnovato quartetto vira verso una serie di esperimenti controversi, a partire dai due diversi dischi pubblicati insieme nel doppio album
    "För äldre nybegynnare / Schlagerns Mystik" (1978). Il primo disco (il titolo significa "per vecchi principianti") consiste in una serie di improvvisazioni registrate durante i concerti del periodo 1976-77 in varie città svedesi: nove episodi ostici e spiazzanti, che confermano la personalità sempre più sperimentale del gruppo, tra brevi parentesi oniriche ("Kort Pabra") e momenti di rumoristica pura ("Moderna" e le due parti di "Urmakare"), fino alla summa della lunga "Seldon in memoriam", un susseguirsi di genialoidi dissonanze, fascinose note sospese e caos liberatorio. Il secondo disco invece è disarmante: una sequenza di ballate popolari svedesi riproposte con un'ironia evidente, che però può sfuggire a chi non conosce da vicino quella scena musicale. Suoni gentili e melodie cristalline ("Arstidvisan"), con il ritorno qua e là delle voci in falsetto (ad esempio "Profession ar amatorernas lim" e "Asfaltvisan"), e una strumentazione prevalentemente acustica sono gli ingredienti di un progetto satirico spinto fino all'esercizio parodistico più raffinato. Il secondo lato del disco è invece occupato dalla lunghissima "Odet" ("Destino") dove la band recupera la sua vena strumentale più ficcante in una composizione di eccellente fattura: ottima soprattutto la chitarra elettrica di Haapala in uno schema di moderna fusion che rimanda al periodo 1971-74.

    In un disco come "Familjesprickor" (cioè "Crepe di famiglia"), realizzato nel 1980 con il nuovo batterista Vilgot Hansson, gli Zamla sembrano tornare ad un sound meno dispersivo e più compatto. Si tratta in effetti di otto tracce grintose e stimolanti: una fusion tecnicamente ineccepibile che, accantonati gli eccessi umoristici e sperimentali, lascia spazio ad un amalgama strumentale che rimane notevole. Una sequenza che inizia alla grande con "Fem holmgångar", dalla ritmica tesa e ipnotica, e prosegue senza cedimenti fino all'epilogo di "Kärna i kort och lång rockad", calato in una dimensione più oscura e misteriosa. Tra melodie rock con la chitarra sugli scudi ("Pappa med vetorätt") e trascinanti jazz-rock dagli echi folk ("Smedjan", con l'accordion di Hollmer in evidenza) è un altro capitolo musicale di squisita fattura che lascia il segno.

    Il seguito però è lo scioglimento della band, che solo Hollmer e Haapala proveranno a riformare col nome di Von Zamla, realizzando altri due dischi come
    "Zamlaranamma" e quindi "No Make Up!" tra il 1982 il 1983. Finalmente, dopo anni di attività solistiche, i membri originari, incluso Coste Apetrea, resuscitano negli anni Novanta la vecchia sigla Samla Mammas Manna e danno alle stampe due dischi ben accolti: "Kaka" (1999), seguito da "Dear Mamma" (2002).
    Il nome di questa fantastica band svedese, che cessa ufficialmente di esistere con la scomparsa di Lars Hollmer nel 2008, merita sicuramente un posto d'onore negli annali del rock progressivo: non solo per la qualità indiscutibile della musica prodotta, ma soprattutto per aver dimostrato che avanguardia rock e divertimento possono convivere benissimo nel segno dell'intelligenza e della creatività. Non a caso il loro motto più rappresentativo, riportato nelle note di copertina di "Måltid", rimane questo: "Ricordate: l'allegria è contagiosa."

    Dischi consigliati:

  • "Måltid" (1973)
  • "Klossa Knapitatet" (1974)

    Guarda il video di "Dundrets Fröjder" (Live in Oslo, 1997)



    SOFT MACHINE

    In pratica i padri del cosiddetto Canterbury Sound, i Soft Machine ne rappresentano l'ala più cerebrale e al tempo stesso sperimentale, almeno nella prima fase. Non va neppure dimenticata la forte componente psichedelica del gruppo, e questo spiega anche alcune perplessità critiche quando si annovera la band nell'ambito del prog più canonico, ma la Macchina Morbida ingloba in sè davvero lo spirito innovativo, spesso capriccioso negli accostamenti, del movimento progressive. Alla base c'è l'omonima località inglese dove per un motivo o per l'altro si trovano a vivere musicisti come il cantante e batterista Robert Wyatt (nato nel 1945), Kevin Ayers (basso), il giramondo australiano Daevid Allen (chitarra) e Mike Ratledge (tastiere): è questa la primissima formazione del gruppo che prenderà il nome da un famoso libro di William Burroughs. Dopo un'oscura attività nei locali dell'underground londinese, e altri periodi a Parigi, al momento di partire per un tour negli States (dopo il primo 45 giri "Feelin' Reeelin' Squeezin'/Love makes sweet music"), Allen non può lasciare la Francia per via d'un passaporto non in regola. Proprio in Francia, tra l'altro, fonderà qualche tempo dopo i Gong. Rimasti in tre (Ratledge, Wyatt e Ayers), i nuovi Soft Machine registrano proprio in America il primo storico album.

    "The Soft Machine"(1968, a fianco) è l'atto fondativo di tutta la scuola canterburiana: libero dalle influenze di Allen, Robert Wyatt inaugura la sua vena assolutamente originale, che semina gemme in serie come la splendida apertura vocale di "Hope for happiness", trasognata invocazione che galleggia fuori dal senso comune. La sua energia tracima in tutti i brani, anche se non è il solo a firmarli, ma il suono cerebrale dell'organo di Ratledge e il basso inventivo di Ayers contribuiscono alla riuscita del disco. La musica è realmente una miscela inedita di audaci trovate strumentali, vocalizzi e sonorità astratte fino al delirio, con largo spazio all'improvvisazione. Le filastrocche al limite del nonsense, con l'organo e la voce ossessivi ("We did it again"), le rullate furibonde e il rumorismo irriverente ("So boot if it all"), le pulsanti invocazioni infarcite di numeri jazz ("Save yourself" e "Lullabye letter"), delineano una creatività geniale e ancora non ragionata, dunque devastante, acida, imprevedibile.

    Con il disco successivo, "Volume two" (1969), la band si riorganizza: senza Kevin Ayers, che inizia una ragguardevole parabola solista, sostituito al basso da Hugh Hopper, il trio prosegue il suo discorso senza nessun compromesso, supportato in studio da una serie di valenti ospiti. I Soft Machine, si legge in copertina, suonano una musica per la mente, e forse non per caso fa la sua comparsa il termine patafisica (la falsa scienza inventata dello scrittore surrealista Alfred Jarry), proprio nel prologo di "Pataphysical introduction". Resta comunque centrale l'elemento ludico e parodistico, che attinge a piene mani a ogni riferimento culturale per svincolare la musica da gabbie, schemi e lasciarla fluire secondo l'estro. L'organo di Ratledge seguita comunque a largheggiare, stavolta in combutta con il basso pulsante di Hopper, mentre la sommessa e ironica voce di Wyatt recita le sue filastrocche: è il caso di "Hibou, anemone and bear" (il titolo dice già tutto), e di altri episodi, spesso brevissimi. La struttura infatti è davvero un collage fatto di riprese, frammenti, in una successione magmatica di invenzioni grandi e piccole accomunate dall'imprevedibilità assoluta. Si sprecano le citazioni colte, immerse in questo laboratorio creativo, a cominciare dal dadaismo ("Dada was here"), per arrivare a Schonberg ("Thank you Pierrot Lunaire"), senza mai perdere il gusto dell'invenzione strumentale ad effetto: la vocalità sorniona, malinconica e indolente di Wyatt (da "Have you ever bean green?" a "Dedicated to you but you weren't listening"), ma anche ribollenti impasti di free-jazz dichiaratamente senza regole ("Out of tunes" appunto), trascinanti sequenze improvvisative ("10.30 returns to the bedroom") e schegge di pura genialità disseminate lungo il percorso, con la dissennata generosità dei musicisti di razza. Per quanto assolutamente autodidatta, Wyatt sta lasciando qui le prime prove della sua personalità debordante. Al valore del disco contribuisce molto uno strumentista come Hopper, bassista realmente pirotecnico e con uno stile quasi chitarristico.

    Se queste due prove si collocano a cavallo tra visioni psichedeliche e jazz, con il terzo album i Soft Machine danno vita al loro manifesto più compiuto di un jazz-rock senza canoni, che lascerà un altro segno importante nella scena alternativa inglese. Nel doppio disco "Third" (1970, a fianco), composto in pratica di quattro lunghissimi brani sulle quattro facciate, l'organico a tre si allarga non a caso a comprendere alcuni tra i più validi strumentisti del jazz britannico, presi in prestito dall'ensemble di Keith Tippett: dal trombonista Nick Evans, a Elton Dean (sax) e Jimmy Hastings (clarinetto e flauto). La differenza si coglie subito in "Facelift": dominata da una timbrica molto cerebrale, con le tastiere e i fiati mattatori assoluti nella trama che sembra girare su se stessa come un pensiero circolare. I nuovi Soft sono più seri, sacerdoti di una musica che rifugge ogni concessione al divertimento puro, per concentrarsi nel rigore delle proprie geometrie ardite, estreme, a tratti ossessive. Nello stesso solco s'inscrive "Slightly all the time": modulata sul basso di Hopper, ricamata tra i giri di piano elettrico e gli spunti del sax, con improvvise aperture sul flauto e sapienti accelerazioni che rispettano però il disegno di partenza, lo esplorano in lungo e largo prima di lasciare ancora spazio all'organo di Ratledge, mentre nel finale basso e sax mescolano ancora le carte in splendida combinazione. In tutto questo, è lampante il ruolo più defilato di Wyatt, che si ritaglia tuttavia un momento di lusso in "Moon in june". Il suo canto, libero di evadere dallo spartito più severo della coppia Dean-Ratledge, torna a spargere la sua grazia malinconica e trasognata: di riflesso, anche la musica ritrova uno spirito più mobile e inventivo, come avveniva nella prima fase. Il tessuto strumentale rimane però più potente, avvolgente, e rimbalza sulle note di Wyatt con una sapienza strumentale sconosciuta ai primi due dischi. Le tastiere, il fecondo e creativo pulsare del basso e le staffilate petulanti del sax, disegnano effettivamente un paesaggio musicale inedito nel suo estremismo. Lo ribadisce la coda del disco, "Out-bloody-rageous", trionfale manifesto dell'arte intellettualistica, ipercerebrale di Mike Ratledge, calato nel radicale flusso delle sue tastiere dilaganti, alle quali devono accodarsi uno per uno il sax di Dean, il basso e la stessa batteria.

    La medesima struttura si ripete nel successivo "Fourth" (1971, a destra), inciso con l'intervento di Mark Charig alla tromba, che contiene altri sette brani di altissimo livello. Si deve notare però che è il primo disco completamente privo di parti cantate, altro indizio del crescente isolamento di Wyatt nelle strategie del gruppo, ormai in mano a Ratledge e Dean. Si tratta in ogni caso di una prova magistrale, calibrata sulle tonalità più sperimentali del sax, e il consolidato affiatamento che consente spunti a tratti scintillanti, come nell'iniziale "Teeth", ma anche ostici e spigolosi esperimenti dominati dai fiati ("Fletcher's blemish"), in una trama sempre corposa, affilatissima, tecnicamente superiore. L'apoteosi è probabilmente contenuta nella quattro parti di "Virtually": è qui che la grande stagione del jazz-rock, inaugurata dal maestro Miles Davis alla fine del decennio precedente, sembra risolversi in un suono maturo, poliedrico, rigoroso, lontano sia dalle formule più esteriori degli inizi, che da quelle più conformiste dei tardi settanta. Il disegno del piano elettrico, le variazioni infinite del sax, col contrappunto della sezione ritmica di Wyatt e Hopper, rappresentano il vertice di questa stagione, e anche, come succede sempre, l'inizio del declino.

    Robert Wyatt, che ha già firmato nel 1970 un disco come "The End of an Ear", lascia a questo punto il gruppo per fondare i Matching Mole, proseguendo quindi uno splendido percorso solistico che include anche quell'indiscutibile capolavoro che è "Rock Bottom" (1974). Senza di lui, il resto della band incide "Fifth" (1972) con l'ausilio di ben due batteristi nuovi, John Marshall e Phil Howard, e con l'apporto al contrabbasso di Roy Babbington. Se titoli come "All white", la rarefatta "MC", o anche "As if", confermano le qualità già note di Ratledge e soci, è pur vero che alla band comincia a mancare quello spirito più liberatorio e trasognato ch'era di Wyatt, e perciò dà l'impressione di ripetersi. Non sembra un caso che anche Elton Dean lasci dopo il doppio "Six"(1973, in parte dal vivo), e prima Hopper e poi lo stesso Ratledge lo seguano. La band, capitanata a questo punto da Karl Jenkins (sax e tastiere) realizza una serie di album via via meno brillanti come "Seven" (1973), "Bundles" (1975), e "Softs" (1976). Ancora dal vivo è "Alive & well recorded in Paris" (1978), commiato da un pubblico, quello francese, che li ha sempre molto amati. Il nome dei Soft Machine viene ripescato ancora da Jenkins nel 1981, in occasione di "Land of Cockayne", disco che suggella in tono minore uno dei percorsi più suggestivi della musica europea.

    Dischi consigliati:

  • "Third" (1970)

    · Sito non ufficiale      Guarda il video di "Out-Bloody-Rageous" part 1 (Live in Paris, 1970)



    SUPERSISTER

    Una delle migliori espressioni del prog-rock olandese, per l'originalità del repertorio musicale e anche per la forte personalità scenica, i Supersister nascono a Den Haag nel 1968. Il primo nome, presto modificato, è Sweet OK Supersister, e lascia intuire il gusto ironico e goliardico dei suoi componenti. Dopo l'uscita del primissimo cantante Rob Douw, il gruppo si stabilizza come quartetto e comincia a sviluppare il suo stile musicale, che sembra collocarsi a metà strada tra la scuola di Canterbury e la vena irriverente di un genio iconoclasta come Frank Zappa.

    Una miscela che produce un primo album come "Present From Nancy", pubblicato nel 1970. S'una base ritmica sempre molto sostenuta s'inseriscono il flauto di Sacha Van Gest e le tastiere molto cerebrali di Robert Jan Stips, impegnato sia al pianoforte che all'organo. I migliori esempi di questo stile effervescente sono la title track, tour de force del batterista Marco Vrolijk che incornicia le armonie del flauto, ma anche brevi episodi come "11/8" o "Metamorphosis", dall'incedere martellante e ossessivo. L'umorismo zappiano si affaccia in brevi parentesi come "Corporation Combo Boys", mentre "Mexico" alterna sincopi percussive a pause atmosferiche contrassegnate ancora dal flauto e dall'organo con le sue tonalità scure. Quasi liturgico invece, e spiazzante, è l'episodio finale "Dona nobis pacem", dominato da un organo solenne e da delicate spirali di flauto prima della buffa accelerazione conclusiva. Insomma, un esordio discografico davvero sorprendente per le qualità esibite dal giovane gruppo olandese, ma non è che l'inizio.

    Il passo seguente infatti è "To the Higgest Bidder" (1971) ed è probabilmente il vertice espressivo dei Supersister. Le parti vocali, trasognate come nella migliore tradizione di Canterbury, acquistano spazio e i toni si fanno più evocativi, meno acidi rispetto al debutto. La musica conquista per l'avvincente cromatismo di flauto e tastiere, soprattutto nella splendida "No Tree Will Grow", profezia vagamente sinistra, chiusa però da una sghignazzata generale, e anche nell'attacco trascinante di "A Girl Named You", un tema articolato sulle ricche divagazioni di flauto e piano elettrico, ben supportati dal prezioso lavoro del bassista Ron Van Eck. Dello stesso tenore è la sterminata "Energy", che tocca i quindici minuti: aperto dai timpani tribali di Vrolijk il brano vede incrociarsi tra loro l'organo, il flauto e la sezione ritmica in una giostra fatta di brevi pause e stacchi ritmici, con beffarde parti vocali e qualche intermezzo al limite dell'improvvisazione. Sigillato dal delizioso "Higher", breve episodio di melodica dolcezza, l'album consacra l'astro del gruppo olandese, protagonista di un'intensa stagione concertistica non solo in patria, ma anche in Germania e Francia.

    Il 1972 vede l'uscita di ben due album a nome della band. Il primo è "Pudding en Gisteren", che prosegue il discorso dei precedenti con un paio di curiose e morbide pop-songs, come l'iniziale "Radio", a ribadire una certa tendenza iconoclasta e beffarda di Stips e soci. D'altra parte due titoli come "Judy Goes on Holiday", aperta dal rombo d'una moto e poi ricca di soavi intermezzi di flauto e potenti ripartenze ritmiche, e soprattutto la conclusiva "Pudding en gisteren, music for ballet", lunga ben venti minuti, ribadiscono il potenziale sonoro del combo olandese. Ironia, gusto parodistico e camaleontismo sono la cifra distintiva del gruppo, che sembra divertirsi spesso a confondere l'ascoltatore. Decisivo, come sempre, l'apporto del duo ritmico in un sound estremamente dinamico e irrequieto nel suo articolato sviluppo. Esce quindi "Superstanshine", terzo volume di una serie di compilation della Polydor. Il disco contiene singoli già pubblicati e diversi B-sides, ma anche "Wow", una lunga performance dal vivo nella quale i Supersister intrigano la platea con una sapida mistura di umorismo parodistico, con tanto di monologhi deliranti e improvvisazioni dai risvolti surreali. Un puro divertissement, davvero esilarante, che il maestro Frank Zappa avrebbe sicuramente benedetto!

    L'anno seguente però, proprio all'apice della popolarità, nel gruppo si avverte il desiderio di una svolta. Vrolijk e Van Gest non condividono questi progetti di rinnovamento, voluti dai compagni, e se ne vanno, rilevati dal noto fiatista Charlie Mariano (poi con i tedeschi Embryo) e dal batterista Herman van Boeyen. Il nuovo quartetto realizza quindi un album effettivamente diverso dai precedenti, e variamente giudicato dai vecchi fans, come "Iskander" (1973). Si tratta di un concept dedicato alla figura di Alessandro il Grande ("Iskander" è la versione turca del suo nome) e quasi interamente strumentale, con parti vocali piuttosto defilate. A colpire è proprio il mutato indirizzo stilistico: prevalgono sonorità evocative e più serie, senza nessuna concessione all'umorismo spigliato degli esordi. Introdotta e sigillata dalle note suggestive di una tromba di sapore balcanico, che circoscrive l'area geografica della vicenda, si dipana una sequenza che include elementi etnici, jazz e rock in un impasto decisamente originale, mai di maniera. "Dareios the Emperor" è scandito dal piano di Stips, tra pause e robusti breaks della sezione ritmica, prima del lancinante ingresso del sax di Mariano, ed è la cifra esatta dei nuovi Supersister. Fosca e misteriosa è l'atmosfera di "Alexander", con tanto di percussioni marziali, come "The Battle", prima rarefatta sulle note dell'organo e poi sviluppata in un vivace fraseggio nel quale brilla ancora il sax insieme alla sezione ritmica. Splendida anche "Bagoas", con l'incisivo contributo del bassista Van Eck e la voce finalmente in primo piano insieme alle percussioni, mentre "Babylon" è tra i momenti migliori, con il sax e il piano elettrico protagonisti in uno schema jazz mobilissimo. Un paio di parentesi introspettive, come la delicata "Roxane", per flauto e pianoforte, e la chiusura di "Looking Back", completano un disco di non facile collocazione, ma proprio per questo tra le invenzioni più personali del gruppo, senz'altro da rivalutare.

    L'insuccesso del progetto, che disorienta non poco gli estimatori della prima ora, mette però la parola fine alla brillante parabola del gruppo. Una nuova occasione di riunirsi è offerta da un disco anomalo come "Spiral Staircase", realizzato nel 1974 dal flautista Sacha Van Gest sotto la sigla Sweet Okay Supersister (ispirata al primo nome del gruppo): nove pezzi dove Vag Gest trascina vecchi e nuovi compagni in un viaggio a ritroso dentro gli umori corrosivi degli inizi. Tra eccentriche ballate in stile "calypso" ("Gi, Ga, Go"), mescolando psichedelia e mandolini, cornamuse e rumoristica in un collage sonoro divertente e genialoide, emerge comunque il talento vero, ad esempio in "Dangling Dingdongs" o "Nosy Parkers". Dopo anni di silenzio, infine, nel 2000 la formazione originale si ritrova per suonare al prestigioso ProgFest di Los Angeles: dall'esibizione è stato tratto il doppio CD "Supersisterious" (2001).

    Dischi consigliati:

  • "To the Higgest Bidder" (1971)

    · Sito ufficiale    Guarda il video di "A Girl Named You"(Live 2000)



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